سرامیک

ساسان، نياي بزرگ دودمان ساساني كه نام اين سلاله نيز از وي گرفته شده از مغان پرستشگاه آناهيتا در تخت جمشيد بود.

    احيا و تجديد ايران توسط سلسله اي جديد صورت گرفت كه كانون آن ايالت فارس بود، يعني همان سرزمين باستاني جنوب غربي ايران، كه قريب به هزار سال پيش قبايل قوم پارس در آن مستقر شده بودند. تخت شاهنشاهي به دست سلسله اي از پادشاهان ملي افتاد كه خود را وارث هخامنشيان معرفي مي كردند. و با محروم كردن اشكانيان از اين مزيت، سلطنت را تنها حق خود مي دانستند. ساسانيان پس از آن كه تاج و تخت را بر اثر منازعات طولاني بدست آوردند، حكومتي ملي تاسيس كردند كه متكي به دين ملي و تمدني بود كه شايد از جنبه ايرانيت در سراسر تاريخ طويل ايرانيان نظير نداشت. اردشير بعد از مرگ پدرش كه از شاهان بوده و فوت ناگهاني برادرش، در حالي كه هنوز خراجگزار پادشاه اشكاني بود، خود را شاه پارس خواند و بعد از اندكي اصفهان و كرمان را به قلمرو خود اضافه كرد و با ساختن كاخ رام اردشير در فيروزآباد كه از ساخت آن انگيزه سياسي داشت، از همين كاخ بر ضد اردوان پنجم (پادشاه اشكاني) شورش كرد و در شوش به سال 244 ميلادي جنگي بين اردشير و سپاه اشكاني در گرفت و اردوان پنجم به دست اردشير كشته شد. راه تيسفون باز شد و دو سال بعد اردشير به عنوان جانشين اشكانيان به تيسفون رفت و تاجگذاري كرد.

    اردشير بر فراز صخره اي كه به سوي شهر فيروزآباد (فارس) گسترده مي شود، نقش برجسته اي حجاري كــرده است كه بزرگ ترين و احتمالاًً كهن ترين آثار صخره اي ساساني است. اين نقش بايد يادبود جنگ قطعي و پيروزي بنيانگذار سلسله جديد بر آخرين پادشاه اشكاني باشد. سه جفت جنگاور همان طور كه در يك مبارزه قرون وسطي اروپايي معمول بود، در برابر يكديگر زورآزمايي مي كنند. اردشير با نيزه دراز خود اردوان پنجم را كه اسبش سرنگون مي شود از اسب به زير افكنده. در پي اردشير پسر بزرگ و جانشين او شاپور، وزير بزرگ شاه اشكاني را به سختي سرنگون مي سازد و سرانجام يك نجيب زاده ساساني گردن يك نجيب زاده پارتي را به چنگ مي فشارد.

    به عقيده گيرشمن، در اين صحنه تمام كوششي كه اردشير سالها براي بدست آوردن تاج و تخت متحمل شده است بيان مي شود. معهذا هيچ چيز در اين صحنه يادآور يك واقعه حقيقي نيست. هنر در اينجا به وسيله مظاهر تبيين مي شود. هنرمند با طريق چهره سازي آشنا نيست و فقط به وسيله جزييات آرايش مو و لباس و سلاح اشخاص و زين و يراق اسب ها مي توان هر يك از تصاوير اين نقش برجسته را باز شناخت.

    البته اين نظريه در مورد نقش برجسته مذكور توسط گيرشمن بيان شده، در صـورتي كه نپرداختن به چهره پردازي و اجراي يك تيپ واحد در نقش ها براي انسان ها از خصوصيات هنر ايران بوده است و قطعاًً هنرمندي كه چنين توجهي را به جزييات دارد در هر حال مي تواند به خصوصيات برجسته چهره ها نيز اشاره نمايد تا تفاوتي مهم بين چهره ها به وجود آورد، اما در عمل هنرمند براساس يك سنت هنري چهره اي واحد براي افراد مي سازد و تفاوت را در لباس و كلاه و گاه اندازه آن ها مي توان تشخيص داد.

    در آغاز روي كار آمدن سلسله ساساني، هنر اشكاني كه سنتهاي هنر يوناني را در خود جذب كرده بود. همچنان به حيات خود ادامه داد. اما هنر ساساني بتدريج به تدبير اردشير تكوين يافت و چهارچوب بنيادينش تعيين گرديد. بسياري از مضامين و نقوش ساساني كه از گنجينه هنر شرق كهن اخذ شده بود و متاثر از هنر و فرهنگي يوناني _ رومي بود، و حتي تاثيرات اندكي نيز از هنر شرق دور پذيرفت، طي چهار سده حكومت ساساني با كنش و واكنش ادامه يافت. هنر ساساني را بايد اصالتاًً هنري شاهانه دانست كه بيشتر در خدمت نمايش شكوه و عظمت پادشاه در اعمال و احوال مختلف آنها است. اين هنر در برگيرنده طيف گسترده اي از نقوش گياهي جانوري، و گاه با مضامين نمادين است كه مشخصه هنر ساساني محسوب مي شود در بسياري از آثار فلزكاري، معماري و بافته ها قابل تشخيص است. تاثير هنر ساساني تا مدتها پس از انقراض آن همچنان به جاي ماند و هنر اسلامي پس از خود را بسيار تحت تاثير قرار داد.

    گوياترين و شناخته شده ترين كارهاي هنري ساساني نقوش برجسته صخره اي هستند كه حدود سي نقش از آنها از دو قرن اوليه فرمانروايي ساسانيان شناسايي شده اند. بيشتر آن ها در فارس در دوره با عظمت و خاموش نقش رستم، در خليج كوچكي از صخره ها در نقش رجب و در شيب هاي تند دره باريك در سطح شيب صخره ها كنده شده اند. اما تنها يكي از آن ها در فاصله بسيار دوري در بيرون از استان فارس كشف شده است. اين نقش برجسته در آذربايجان است و گمان مي رود كه اردشير اول و پسرش را به هنگام دريافت كرنش از جانب ارامنه نشان مي دهد. از اكثر اين نقوش چيزي باقي نمانده است. نقش برجسته اي كه در فيروزآباد در قسمت تنگ آب كه از سرعت آب در فضايي استخر مانند كاسته شده، در صخره كوه مراسم تاج بخشي اهورامزدا به اردشير ديده مي شود.

    اهورامزدا تاجي كنگره دار دارد و شاه كلاهي كه بر روي آن يك گوي قرار گرفته بر سر دارد. شاه با دست راست خود ديهيم را كه نشانه و مظهر قدرت است از اهورامزدا مي گيرد. عده ملازمان سه نفر است كه احتمالاًً پسران شاه هستند و به وسيله آرايش هاي مختلف گيسو از يكديگر مشخص مي گردند.

    در نقش رستم كه مركز مذهبي و مراسم تدفيني هخامنشيان است، اردشير كه مجدداًً صحنه تاج گيري از اهورا را حجاري كرده است، خويشتن را تحت حمايت سلسله اي كه مدعي است از اجداد او بوده اند قرار مي دهد. بنابراين مكاني كه براي هخامنشيان مقدس بوده است دوباره يك مكان مقدس ساساني مي شود و معابد نيز تحت حفاظت آنان محفوظ مي مانند.

    اردشير و اهورا مزدا، هر دو سوار بر اسب بوده و اندازه برابري دارند. طره هاي مو يا تاج گوي مانند شاه حتي بلندتر از تاج كنگره دار اهورامزدا است. نشان اهورامزدا دسته برسمي است كه وي آن را در دست راست خود نگهداشته است. او ريش بلندي دارد كه انتهاي آن طور به افقي بريده شده است و شباهت به ريش پادشاهان هخامنشي دارد. ريش پادشاهان ساساني يا از ميان حلقه اي كشيده شده يا با يــــــك نوار بسته شده است. بنابراين به صورت ريشي نوك دار و كوتاه ظاهر مي گردد. هر دو نقش لباس هاي بلند و گشادي بر تن دارند. قسمت بالايي لباس در چين هاي باريكي مانند شنلي بر روي لباسي يا آستين هاي بلند قرار مي گيرد. قسمت پايين لباس در قوس هاي كوچكي بر روي پاها مي افتد و در كنار آن ها از چين هاي پهن تري به سوي پايين آويزان مي شود. هر دو نقش پاهاي خود را به سوي زمين دراز كرده اند و به اين ترتيب آن ها بيشتر ايستاده به نظر مي رسند تا نشسته و اين موضوع خود به بلندي ظاهري آن ها مي افزايد. تاكيد تصويري در هنر ساساني را در نقش هاي اصلي غالباًً مي توان بنا بر اهميت اشخاص به وسيله اندازه قد آن ها مشاهده نمود. اين شيوه از ارائه شكل ها با نسبت هاي طبيعي گوياتر است. بنابراين اســـــب ها مانند نقش برجسته هاي هخامنشي در تخت جمشيد گردن خود را خم مي كنند، گرچه افسارهاي شل در نقش حاضر نشان مي دهد كه اين حالت صرفاًً بخشي از يك فرمول تصويري است. مرحله دوم با انحناي پاي جلويي بالا رفته اسب فراهم شده است. سم اين پا در اينجا بر سر يك دشمن به خاك افتاده گذارده شده است. يكي از دو دشمن اهريمن، يعني تجسم شيطان و ديگري اردوان، آخرين پادشاه اشكاني و نماينده همه مخالفان نظامي ساسانيان است. سر دشمنان به صورت كاملاًً برجسته كار شده است، در حالي كه بدن ها با طرح هاي مسطح و به صورت نيم رخ در پشت اسب ها نشان داده شده اند. طرح هاي موي سر اهريمن شبيه به بدن مارها است. اما تنها در جلوي سر يك مار به روشني قابل تشخيص است كه هدف مجسمه ساز را نشان مي دهد.

    اين نقش داراي برجستگي زيادي است و پاهاي اسب ها تقريباًً كاملاًً به صورت آزاد حجاري شده اند. با وجود اين، طرز كار در سطح نقش ها مقيد و محدود به تعدادي از طرح هاي خطي ظريف است. اين مورد در چنين نوارها يا در چين لباسها نيز كه در جهات گوناگوني انحنا مي يابند ديده مي شود.

    در نقش برجسته هاي ديگر كه تصوير اهورامزدا و شاه را نشان مي دهند، آن ها را به جاي نشستن بر اسب، ايستاده نشان مي دهند. (مانند نقش برجسته نقش رجب)

    شاپور اول، پسر اردشير اول، جنگي را كه پدرش عليه روم آغاز كرده بود با موفقيت ادامه داد. در سال 260 ميلادي در جنگ با امپراطور والرين پيروزي بزرگ و پرآوازه اي نصيب او گشت و والرين را با چند هزار نفر از سپاهان او به امارت ايران آورد.

    شايد نخستين حجاري كه در آن پيروزي شاپور نمايش داده شد نقش برجسته است كه در صخره نقش رستم كنده شده است. نقش رومي ها با شاه سوار بر اسب مجموعاًً تشكيل يك سه بر را مي دهد.

    نوك اين سه بر، گوي روي تاج شاپور است كه لبه بالايي محدوده نقش برجسته را شكافتــه و از آن گذشته است. اين كار اندازه و بزرگي شاه پاريس را افزون تر مي كند. تركيب آزاد اين نقش برجسته، شكل بخشي قوي تصويرها، رفتار آزادانه با چين هاي لباس شاه و شنل هاي رومي ها، تاثيري از سبك رومي را نشان مي دهند. ولي اين تاثير به يك تقليد سطحي از ويژگي هاي رومي محدود است. براي مثال، آزمايش دقيق تر از لباس امپراطوران نشان مي دهد كه چين ها به مقدار زيادي تجريدي شده و در احساس بصري بدن هايي كه به وسيله آنها پوشيده شده اند. سهمي ندارند. بنابراين، انسان حتي در نسبت دادن چنان نقش برجسته هايي به يك هنرمند رومي از ايالات شرقي درنگ نموده و ترجيح خواهد داد آن را كار دست يك پيكرتراش ايراني كه صرفاًً كارهاي هنري رومي را ديده است فرض كند. يك چنان هنرمند بومي به خوبي مي توانست اين حركت بدني شاه را كه سينه از رو به رو نشان داده شده او با زاويه نيم رخ سر و پاها تركيب شده است. به وجود آورد، اين حالت مركب، به بهترين وجه در نقش برجسته مورد بحث به كار برده شده است. يك هنرمند رومي در اين دوره به سختي مي توانست اين حالت ويژه در هنر خاور نزديك باستان را به طرز چنان موفقيت آميزي به كار گيرد.

موضوع يك نبرد سواره بار ديگر در نقش كاملاًً برجسته اي در نقش رستم ظاهر مي گردد. اين اثر با توجه به شكل تاج به بهرام دوم (293-276) نسبت داده شده است. پادشاه با نيزه به جلو برده خود به دشمن حمله مي كند و از روي يك دشمن به خاك افتاده چهار نعل مي تازد. وي در حركت خود شباهت به تصوير اردشير در نقش برجسته فيروزآباد دارد. با وجود اين، دشمن رومي با سواركار نگونبختي كه در نقش برجسته از اسب واژگون شده خويش پرتاب مي شود فرق دارد. وي برعكس، خود را بر روي اسبش نگه داشته اگر چه به طرز مرگباري زخمي شده است، با اين حال نيزه خويش را به سوي شاه كه به او نزديك مي شود، گرفته است.

    بنابراين تصوير صحنه جنگ فوق به مراتب تكان دهنده تر از نقش برجسته پيشين است، زيرا در آن دشمن مقاومتي را ارائه نكرده است. در نيمه پايين نقش برجسته بهرام يك ايراني ناشناس با يك سواركار روحي مقابله مي كند. اين نبرد هنوز به نتيجه قطعي نرسيده است. جنگ هاي سواره دوران ساساني شباهت به مبارزات سواره اي دارد كه مدت ها بعد در زمان شواليه گري در غرب معمول گرديد.

    از ميان تمام شاهان اين سلسله، بهرام دوم در پيكرسازي به سنگ بيشتر توجه مي كند. در نقش رستم در محل يك نقش برجسته ايلامي كه علائم آن هنوز مشهود است، در كنار نقش مراسم ""تاج بخشي ايزدي به اردشير اول"" شاه بهرام در ميان خانواده اش نمايان مي شود.وي تنها شاهزاده ساساني است كه نزديكان خود يعني ملكه و وليعهد را در معرض ديدار قرار مي دهد.

    از پايان قرن سوم، صحنه تاج بخشي ايزدي در حال سوار بودن بر اسب در نقوش برجسته متروك شده است. صحنه هاي تاج گذاري شاه نرسي پسر شاپور اول و جانشين او بهرام سوم كه از سلطنت بر كنار شد بر اين روش جديد پاسخ مي دهند. در نقش رستـــم هميشه نرسي در حالي كه تاج را از دست آناهيتا مي گيرد نمايان مي شود. پسرش در كنار اوست و ملازمي نيز در پي اوست.

    در نقش برجسته اي كه پسر و جانشين نرسي يعني هرمز دوم در نقش رستم باقي گذاشته است، هنر از واقعيت دور مي گردد. نقش در اينجا طرح وار و تابع سنت مستقر و معيني است و نمودار پيروزي شاه بر دشمن است. در بيشابور كازرون در نزديكي شهر بيشابور و در اطراف رودخانه، نقش برجسته هايي بر صخره ها كنده شده كه يكي از آن ها نقش ديگري از اسارت والدين به دست شاپور است. يك نقش برجسته ديگر كه بر ديواره مقعر صخره نقش شده است، در كنار ديگر رودخانه به چشم مي خورد. چنين تصور مي شود كه در اين نقش، از ستوني كه تراژان در روم در مركز محله كتابخانه برپا ساخته الهام گرفته شده است و اين تصور بي دليل نيست بر روي اين ستون گويا جريان حوادث طومارهايي كه فتوحات افتخارآميز شاپور اول را ترسيم كرده بودند، مجدداًً به طور دقيق ترسيم مي كند. آيا اين نقش پاسخ انتقام جويانه اي به هجوم تراژان به ايران و گرفتن تيسفون در سال 115 م است؟ در هر صورت، اگر اين نقش تقليدي از يك اثر رومي باشد يا نباشد، اصولاًً يك اثر ايراني است.

    سومين نقش برجسته بيشابور كه به شهر نزديك تر است داراي تركيبي است كه در نوع خود يكتاست. در اين نقش با وجود اينكه صدمه زياد ديده است، مي توان دو موضوع را كه در يك صحنه جمع شده اند باز شناخت. يكي از اين دو موضوع پادشاهي يافتن از سوي ايزد است و ديگري موضوع يك پيروزي است. شاه و ايزدي كه ديهيم مي بخشد هر دو اسب سوارند. دشمنان منكوب آن ها بر زمين افتاده اند. هنرمند وضــــــع رومي شخص مغلوب را چنان عالي و با قدرت بيان مي كند كه نقش هايي داراي صحنه هاي مشابهي هستند هيچ گاه با آن برابري نمي كنند. فرض اينكه ممكن است اين اثر كار يك هنرمند غربي باشد منتفي نيست و حتي با درنظر گرفتن ارتفاع صحنه حجاري شده به طور محسوسي بزرگ تر از حد طبيعي است، تاييد مي شود.

    چنين به نظر مي رسد كه اواخر قرن چهارم، ايالت فارس در زندگي سياسي ساسانيان در درجه دوم اهميت قرار مي گيرد. شاهان نخستين ساساني تا نرسي، نقوش برجسته خود را بر صخره هاي حوالي تخت جمشيد حجاري مي كردند ولي اردشير دوم و جانشينانش براي جاويدان ساختن حوادث پادشاهي خود صخره طاق بستان نزديك كرمانشاه را برگزيده اند.

    در طاق بستان، در سمت چپ، صحنه تاج گذاري اردشير دوم (383-379) در سنگ تراشيده شده است. در اين نقش شاه ايستاده و در دو سوي او دو ايزد ديده مي شود. يكي از آن ها اهورامزدا است كه تاج مي بخشد و ديگري ميتراست كه دسته برسم در دست دارد و از سرش نور مي تابد و با همين نشان باز شناخته مي شود.

    روش فني هنرمندي كه عهده دار ساختن اين اثر بوده، كاملاًً غيرعادي است. هنگامي كه مي كوشد تا به شكل حجم دهد، مباني و قواعد نقش برجسته را رعايت نمي كند. همه آنها جبهه اي و پاها نيم رخ است و نخستين بار است كه سرها به صورت سه ربعي نمايان مي شوند. شكل ها و لباس ها تصنعي ساخته شه اند و روح ندارند.

    هم چنين، انساني كه بر زمين افتاده است و گل نيلوفر آبي و هاله پرتوافكن ميترا با خطــــــوط ساده طراحي شده اند. بدين ترتيب هنر پيكرتراشي با فن نقاشي درهم مي آميزد و با هنر پيكرتراشي صخره اي پيشين مغايرتي به وجود مي آيد.

    انتهاي غار بزرگ به دو قسمت تقسيم مي شود، در بالا نقش تاج گيري شاه است كه تاجي از اهورامزدا تاج ديگري را از آناهيتا پروردگار آب مي گيرد. در قسمت پايين پيكره سواره شاه تراشيده شده كه يك سلاح جنگي در دست دارد. اين نقش برجسته بيشتر شبيه به پيكره اي است كه به صخره وصل گرديده است با تمام زره يك جنگجو و سوارش.

    در دو جبهه جانبي غار بزرگ طاق بستان شكارگاههاي سلطنتي به صورت برجسته مصور گشته است. پهنه سمت چپ صحنه نقاشي يكي از پرديس ها يا شكارگاههايي را كه نگهباني مي شده و محصور به پرچين بوده است، نمــــــايش مي دهد. نقاشي ديواري شوش كه با وجود وضع نامطلوبي كه به هنگام پيدا شدن داشته با اين صحنه شباهت قابل ملاحظه اي دارد. سبك توصيفي پيوسته آن منشا پر از زندگي و حركت آن را مي نماياند، با سبك نقاشي ديواري شوش پيوستگي كامل دارد.

اين نقش پي در پي مناظري را نشان مي دهد كه ما را به ياد نگاره هاي نسخ خطي پس از اسلام مي اندازد و دقيقاًً با همان تركيب بندي در سطح دو بعدي، توجه به ريزه كاري و بزرگ تر نشن دادن شاه در صحنه است.

    نقش ها چنان است كه گويي شكارگاهي در يك مينياتور ايراني تصوير شده و يادآور سبك يك سنت در نگارگري ايران است.

    به عقيده پرادا (محقق)، قسمت هايي از اين نقش رنگ شده بودند تا به چشم بيايند. به همان تركيب گياهان و جزييات ديگر و شايد هم زمينه و همه نقش ها رنگ شده بودند. اين تصـــــوير با پوششي از ني ها محصور شده است و از بالا چنان ديده مي شوند كه گويي به طرف بيرون برگشته اند. در طرف راست در كنار حصار نواري است از فيل ها و گرازها، تقريباًً مانند اين كه قطعه اي از پرده قالي نما به قسمت اصلي اضافه شده است. به هر حال چنان تصوير وسيعي از شكار همان گونه كه در نقــــــوش برجسته ديده مي شود، احتمالاًً خيلي برتر از توانايي نساجان، فرش بافان و بافندگان پارچه ابريشم اين دوره بوده است. احتمال بيشتري مي رود كه ميان اين شكارها، و صحنه هاي چندتصويري در گچ كه در آن نمونه هايي از صحنه هاي شكار را مي شناسيم رابطه اي وجود داشته است.

    در قصر بيشابور كه كمي پس از غلبه شاپور بر والرين ساخته شده، تالار بزرگ بار از 64 طاقچه مزين است كه با مرمر پوشيده شده و عناصر مختلف آن معرف تاثير قوي سبك سرياني _ رومي مي باشد و شامل خطوط پيچاپيچ، ترسيمات رومي و برگ هاي كنگر است. بعدها اين تزيين با نقوش جانوران، گياهان، صحنه هاي شكار و حتي تصاوير پادشاهان نيكوتر مي گردد.

 از روي منابع تاريخي مي دانيم كه قصرهاي ساساني با نقاشي ها مزين بودند و قصر تيسفون داراي نقاشي روي گچ كه تسخير انطاكيه را نشان مي داد بوده است. تحقيقات اخير در خصوص مقر ساساني، ايران كرخه، وجود نقاشي هاي ديواري روي گچ را در قصر شاهي ثابت مي كند.

    در اين خصوص ضمن بررسي كتب تاريخي و جهانگرداني كه از ايران پس از تصرف اسلام ديدن كردند، خصوصاًً اعراب و عرب زباناني كه اشعاري سروده اند و در آن به نگارگري اشاره داشته اند مي توان به شاعر سده سوم هجري، ""ابوعباره يحتري"" اشاره كرد. يحتري در آغاز چكامه خود مي گويد: ""بديدار مداين كسري رفتن تا از نگرش بر آن ها عبرت آموزم و بار غمي را كه بر دلم نشسته است سبك كنم"" پس از آن به توصيف يك تابلوي نقاشي كه تا روزگار 270 هجري بر ديوار ايوان نگاريده و از آسيب زمانه در امان مانده بود مي پردازد. در اين تابلو، جنگ خسرو اول انوشيروان و سپاهان پيروزمند ايران نشان داده شده بود كه شهر انطاكيه را در شام، گرد فرو گرفته اند.

    از ديگر آثار دوره ساساني، نقاشي ديواري از شوش است كه منظره شكار است. طراحي محكم و رنگ آميزي عالي به وسيله خطوط قلم گيري شده بسيار چشم گير است، اســب ها عموماًً با رنگ روناسي كه به صورت لكه هايي ريز و درشت روي آن ها به كار رفته رنگ آميزي شده اند و اين روش در ادامه نگارگري ايران به خوبي قابل تشخيص است كه اسب ها را با لكه ها نشان مي دهند. اين نگاره احتمالاًً مربوط به شاپور اول است كه در شوش بدست آمده و با آبرنگ نقاشي شده است. دو سوار شكارچي كه تقريباًً به اندازه دو برابر طبيعي هستند در يك متن آبي رنگ نمايانند. يكي از آن ها لباس بلند گلي رنگ در بردارد كه با نخ هاي زرين بافته شده و داراي نقش هاي لوزي شكل است. شمشيري كه فقط دسته آن نمايان است به نظر مي رسد كه كمربند سوار بسته شده است وضع آرنج سوار نشان مي دهد كه تيري را از كمان رها مي كند. اســب ها به رنگ بلوطي و قرمز آجري هستند بين دو سوار توده فشرده اي از انواع گوناگون حيوانات ديده مي شود كه چهار نعل مي گريزند و برخي از آنها مجروح و يا كشته شده اند.

    موزاييك هايي كه از بيشابور كازرون و از كاخ شاپور اول بدست آمده با اينكه مــــــربوط به كف بنا مي شود، اما قطعاًً بر ديوارها نيز تكرار مي شده است. گيرشمن اين موزاييك ها را اثر روميان يا سوريان مي داند و در جايي ديگر آن را اقتباسي از كار رومي مي شمارد. ""بنابراين مي توان پذيرفت كه اين نقش ها كه موزاييك سازان رومي موضوع هاي آن ها را فراهم آورده بودند از خارج وارد شده است. معهذا هيچ يك از اين موضوع ها به طور دقيق اقتباس نكشته است و هنرمندان محلي بر روي آن ها بنا به ذوق و سنن ايراني دوباره كار كرده اند ... در حقيقت موزاييك سازان روم و سوريايي در بيشابور اثري به وجود آوردند كه هم رومي است و هم ايراني"". اگر اين ها كار يك هنرمند يوناني يا رومي بود، هنرمند قدرت پيكرسازي خود را با ساختن نقش يك نيم تنه و يا اقلاًً يك گردن پرگوشت ابراز مي داشت.

    ظهور ماني:

    نكته ديگر در هنر دوره ساساني و ديوارنگاري آن، ظهور ماني است. فردي كه مدعي نبوت بود و به وسيله نقاشي تفكر خود را تبليغ و ترويج مي كرد و با اين وسيله تبليغ موثر به زودي آيين وي همديگر شد و منتشر گرديد و بيرون از مرزهاي ايران راه يافت.

    از سال 1902 تا 1914 هيئت هاي آلماني و انگليسي و رومي در ""تورفان"" واقع در صحراي ""گبي"" تركستان به اكتشاف پرداختند و نقاطي را يافتند كه محل عبادت و تبليغ دين مانوي بوده و تصاوير متعددي بر آن ها نقش گرديد. ""ايدي كوت"" يكي از شهرهايي است كه از اقمار بزرگ مجموعه تورفان شمرده مي شود. ديوارهاي اين شهر هنوز پابرجاست و يادآور دوره اي است كه ساكنان مانوي شده شهر به ارائه كارهاي هنري مهم سرگرم بودند. (76 تا 145 هجري) و غار ""خوچو"" نقطه اوج اين عصر درخشان هنري دوران پادشاهي ""بوقوخان"" است (142 تا 164 هجري).

    باستان شناسان آثار مانوي يافت شده در اين شهر خراب شده را به دو گروه تقسيم مي كنند. يكي عمارت مركزي شهر و دوم صومعه اي در قسمت جنوب غربي آن. از بناهاي مركزي شهر عمارت شمالي يك چهارطاقي است كه گنبدي ايراني دارد با چهار ايوان. در اين ايوان ها برخي آثار مانوي به رسم الخط سغدي، ايغوري و مانوي به زبان سغدي يا تركي يافت شده با دو نقاشي جالب، عمارت غربي سخت خراب شده اما آثاري از نقاشي هاي ديواري، پارچه هاي مقدس مذهبي و درباري و نسخ گوناگون خطي يافت شده، به حدي كه بدان كتابخانه اطلاق كرده اند. در گروه عمارت جنوبي در اتاق بزرگي كه در وسط واقع شده نقاشي هاي ديواري بسياري وجود داشته كه آن ها را به برلن منتقل كرده اند و اكنون در موزه دولتي اين شهر نگهداري مي شوند. تصويري كه چهره ماني را نشان مي دهد يكي از هميـــــن نقاشي هاست. طرح و رنگ در نقاشي مانوي نقش برجسته اي ايفا مي كنند. رنگ ها در نقاشي مانوي تند و با جلاست و بيشتر از رنگ هاي سرخ و سبز سير و روشن و ارغواني در زمينه آبي آسماني با به كار بردن طلا و نقره فراوان براي جلا و تشعشع به كار مي رفته است.

    نقاشان مانوي جزو گروهي بودند كه پس از گسترش اسلام و برچيده شدن حكومت ساساني ماندند و نظام جديد را پذيرفتند و در كار نقاشي نيز به تزيين و تصوير نمودن كتاب هاي غيرمذهبي پرداختند و قصرها و اماكن عمومي را تزيين كردند. اين شواهد و آثار مكشوفه و بدست آمده محققان را متقاعد ساخت كه هنرمندان مانوي پايه گذار واقعي نگارگري پس از اسلام مي باشند و نگاره هاي هنرمندان دوران اسلامي از نظر طرح و رنگ مشابهت كاملي با كار هنرمندان مانوي داشته است.

    ""كريستيـن سن"" دانشمند دانماركي چنين اظهارنظر مي كند: ""اين تصاوير كه در آن ها دقت و لطافت فوق العاده به كار رفته، شخص را به ياد هنرمندان مينياتور ايران بعد از اسلام مي اندازد و گواهي مي دهد كه اين هنر در ايران بسيار كهن بوده كه مانويان از شاهنشاهي ساساني به تركستان نقل كرده اند و در آنجا گسترش يافته و شاهكارهاي هنري به وجود آورده است.""

    تاثير نقاشي ديواري ساساني در خارج از مرزهاي آن در آجانتا نيز مشهود است در اين غار كه داراي معروف ترين نقاشي هاي بودايي است، آثار نفوذ غيرقابل انكار هنر ايراني مشهور است، از همه آنها مهم تر مجلـس ضيافتي است كه سابقاًً تصور مي كردند مربوط به هنر و دوم شاهنشاه ايران است ولي در واقع پروردگار ""پان شيكا"" را نشان مي دهد كه به سبك ساساني ساخته شده است. اما حيوان هايي كه زير طاق اين غار نقش شده اند ما را به ياد نقوش برجسته طاق بستان مي اندازد و ادامه همــان سنت هنري هستند و نقش دايره هاي مرواريد نشان همانست كه در بافته هاي ساساني زياد ديده مي شود.

    هنر ساساني كه ممكن است ظاهراًً با هنر دوره هاي قبل فرق داشته باشد، در حقيقت و اساساًً مبتني بر عناصر كهن شرقي است. هنر مزبور با هنر غربي هم عصر خود مخــــــالف است و با آن شباهتي ندارد. هنر ساساني هنري است ايراني با جلوه هاي كاملاًً خاص و ريشه هاي آن در جهاني بسيار كهن فرو رفته است.

    در اين دوره براي تزيينات معماري كاخها و ابنيه از عوامل مختلفي همچون موزاييك كاري، نقاشي روي ديوار، گچبري و نقش برجسته استفاده مي شد. در دوره ساساني گچكاري و گچبري پيشرفت و اهميت زيادي يافت و نقش مهمي در تزيينات معماري داشت.

    در اين دوره ديوارهاي آجري و سنگي را با لايه اي از گچ پوشش مي دادند و گاه آنها را تزيين مي كردند. گاه از قطعات گچبري شده قالب مي ساختند و به تعداد زياد قطعاتي مشابه هم مي ساختند. نقوش اين قطعات گچبري شده عبارت بودند از نقوش مختلف گياهي، حيواني، انساني و نقوش هندسي. و گاه تصوير و صحنه اي از شكارگاه و نظير اين. نقش برجسته هاي اين دوره نيز بسيار حائز اهميت است و تعداد زيادي از نقش برجسته هاي عظيم و زيبا كشف شده كه نمايانگر ذوق و مهارت ساسانيان در اين فن است. تمامي كتيبه هاي نقش برجسته بزرگ ساساني در كشور اصلي اين سلسله يعنــــي فارس واقع شده اند. مگر كتيبه هاي واقع در سلماس و طاق بستان در كرمانشاه. عمده اين آثار در سده سوم ميلادي ساخته شده اند بجز كتيبه هاي طاق بستان يعني دو كتيبه كه مقارن سال 380 ميلادي است و حجاريهاي خسروپرويز كه به 600 ميلادي مربوط مي شود.

    بزرگتـرين نقش برجسته ساساني در فيروزآباد است و بر اردشير اول منسوب مي شود. اين نقش صحنه اي از پيروزي اردشير را در آخرين پادشاه اشكاني نشان مي دهد. همچنين آنچه درباره نقش برجسته هاي دوره ساساني تازگي دارد، يكي بزرگي و وسعت آنها و ديگر شمار زياد آنهاست.

    بسياري از اين نقش برجسته ها به دو مضمون عمده محدود مي شوند كه هر دو نيز از دوره اردشير اول باب شدند. يكي اعطاي عنوان شاهي از جانب مقام رباني است كه عمدتاًً اهورامزدا است و ديگر صحنه هايي از پيروزي شاه بر دشمنانش. همچنين در بعدتر در نقش برجسته هاي طاق بستان صحنه هايي از شكار خوك وحشي در نيزار را مشاهده مي كنيم.

    نقش برجسته هاي طاق بستان نه تنها آثار هنري ممتازي شناخته مي شوند، بلكه همچنين تصوير و شاهدي گويا هستند از نحوه زندگي و آيين هاي درباري كه در آن لوازم و وسايل مورد استفاده آن روزگار (همچون سازهاي موسيقي، لوازم شكار) و حتي نوع لباس و نقش و نگارهاي پارچه و زيورآلات به دقيق ترين وجه به نمايش در آمده اند.

    هنر ساساني در طي 400 سال حكومت ساسانيان، جلوه اي از وحدت را در عين تنوع و كثرت آن پديد آورد. در اين هنر گرچه عناصر هنرهاي ديگر و حتي هنر رومي به چشم مي خورد اما هرگز تحت تاثير آن نبود و هويت مستقل خود را حفظ كرد. از همين رو است كه مي توان انسجام و همگوني آشكار را در تمامي آثار اين دوره مشاهده كنيم. اين انسجام از طريق وحدت مضامين و نقوش ساساني در تمامي آثار آن از نقش برجسته ها تا نقوش قاليها و بافته ها، از نقوش گچبري تا نقوش روي سفال مشاهده كرد.

    در كل همانطور كه گفته شد هنر ساساني با الهام از هنرهاي مختلف هنرنويني را به وجود آورد كه نشانه هنر ايراني بود به گونه اي كه حتي پس از ظهور اسلام نيز آثار اين هنر به حيات خود ادامه داد.

    تمام مناطق و مكانهايي كه در اين مبحث بيان نمودم از لحاظ معماري بسيار حائز اهميت بودند و در اين دوره شيوه هاي جديدي در هنر معماري به وجود آمد، اما به دليل اينكه از مبحث مورد تحقيق من خارج بود و بازگو كردن آن موجب پراكندگي و انحراف مطلب مي شد از ذكر آن اجتناب شد.